張愛玲是一位充滿傳奇色彩的作家，她的文學作品可謂自成一派、經(jīng)久不衰，很多作品都被改編成影視作品，如《傾城之戀》《怨女》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》等。張愛玲的長篇小說《半生緣》（原名《十八春》）算得上是其作品中被改編次數(shù)最多的，分別有97年許鞍華導演，梅艷芳、吳倩蓮與黎明主演的電影《半生緣》；03年胡雪楊執(zhí)導，林心如、蔣勤勤與譚耀文主演的同名劇版《半生緣》；2020年楊亞洲、楊博執(zhí)導，劉嘉玲、蔣欣與鄭元暢主演的新版《半生緣》——《情深緣起》。在對小說《半生緣》進行影像化的過程中，對其改編策略、主旨的差異性塑造、藝術手法的分析，或許能為經(jīng)典IP的影視改編提供一些借鑒與啟示。

從文本到影像的改編策略

從改編模式看，文學作品的電影改編模式大抵可分為四種：“忠于原著”“去其筋骨”“局部抽取”“重造故事”。97年影版《半生緣》采用的是“局部抽取”模式，由于電影時長的局限，刪繁就簡，突出沈世鈞與顧曼楨的愛情主線，并且盡量保留了原著凄冷孤絕的藝術風格。正如許鞍華導演所言:“張愛玲的小說意境是拍不出來的。我只想還原。”03年劇版《半生緣》基本“忠于原著”，言情色彩濃郁，對原著立意的展現(xiàn)淺白直露。20年新劇版《半生緣》——《情深緣起》的改編則是“重造故事”模式，原著中豐富的聯(lián)覺思維、視聽語言，以及對場景與色彩的匠心運營都未能得到較好呈現(xiàn)，可謂“欲借東風乘勢起，慘淡經(jīng)營無所歸”。一部改編之作，最重要的是體現(xiàn)改編者的創(chuàng)新思想，而劇中夸張的服化道、毫無邏輯的英雄救美和一見鐘情等濫俗情節(jié)、乏善可陳的劇情編排，則完全丟失了原著小說的韻味。

從情節(jié)架構(gòu)看，電影版做了大量“減法”，而兩版電視劇做了許多“加法”。97影版圍繞沈顧戀展開，以“手套”作為男女主人公情感線索，可謂巧妙。片中“手套”共出現(xiàn)了四次，是世鈞和曼楨從相遇、相戀到分離、重逢的感情經(jīng)歷的見證。03年劇版在原小說基礎上增加了多條感情線，但改編后的內(nèi)容抒情過于直白，缺少了原著的隱晦韻味，藝術水準大打折扣。

從解構(gòu)到傳奇的主題追求

愛情是張愛玲小說的永恒母題。作為腐朽封建制度的見證者和親歷者，她對封建家庭中的婚姻、親情與愛情有著深入的了解。張愛玲對婚姻有獨特的理解和表達，在她的筆下，男人們往往游戲人間，女人們則苦心經(jīng)營，將愛情視為謀生的終南捷徑。婚姻卻搖搖欲墜，滿目瘡痍，婚姻對女性而言無關風月，唯體現(xiàn)出生活的擠壓與人性的掙扎。

這一表達在《半生緣》中也并無差別。曖昧光影下欲伸未伸的手，昏暗巷子中依依不舍的離別，都是曼楨和世鈞之間愛慕與悸動的信號。但不論是年老朱黃的顧母、淪落風塵的曼璐、新時代女性代表曼楨，還是封建大家庭大小姐石翠芝，小說中的女性都沒有獲得真正愛情。張愛玲一邊書寫愛情與婚姻，實乃在解構(gòu)愛情與婚姻。

考慮到觀眾的喜好與接受度，在影視化的過程中會削減原著小說中對于婚姻、愛情的批判與解構(gòu)力度，轉(zhuǎn)而將注意力置于增強故事的傳奇色彩。影版《半生緣》就削弱了小說中的批判性，意欲塑造亂世之中的婚戀傳奇。此外，劇版的人物設定都往盡善盡美方向靠攏，從“極惡”到“極善”的轉(zhuǎn)變，這種刻意的設計，使電視劇缺失了小說本有的人生蒼涼、命運無常之感。

從時間到空間的藝術嬗變

文學作品影視化的一大難點是將文學作品建構(gòu)的抽象空間置換成具象化的空間形象。《半生緣》文本的時間線索明確，從十四年前的情意濃濃，到十四年后的物是人非，給人一種時過境遷之感。影視作品則擅長空間造型，通過空間氛圍的營造代替時間的模糊和滯澀。

影版時長兩小時，導演對原著內(nèi)容作了精心呈現(xiàn)。一方面，突出沈世鈞與曼楨的愛情主線，以情感線索支撐起影片結(jié)構(gòu)。另一方面，通過蒙太奇剪輯手法跳躍連接富有意象的空間場景，以此替代時間線索的單純敘事。與電影相比，電視劇體量巨大，在空間場景的設計和調(diào)度上有足夠的發(fā)揮余地，因此并未大費周章追求拍攝技巧的精益，而是將重心置于多角愛情關系的演繹。

從《半生緣》到《情深緣起》，每次影視化的改編都像一場蛻變，使小說文本脫離了純文學的個人想象，并借助影視藝術的力量，提升大眾的審美情趣。雖然不同版本的主題意蘊各有不同，但導演在改編過程中凝結(jié)的對文本內(nèi)涵的思考勢必會給今后的名著改編帶來一些有益的借鑒與啟示。